Fósil de Utopía

Este texto fué escrito para formar parte del libro editado por Xavier Arenos (http://www.xavierarenos.com/) en ocasión de la inauguración del edificio del Canodromo, reconvertido recientemente en centro de exposición de arte, obra del Arq. Antonio Bonet del año 1962.

En el texto se hace referencia a la obra del artista Xavier Arenos propuesta para dicha inauguración, donde se entabla una conexión entre la obra de Bonet en su exilio en Buenos Aires y su obra en Barcelona.

Me pareció oportuno compartirlo con todos ustedes por nuestro reciente viaje a Mar del Plata donde vimos varios fosiles modernos.

Fósil de utopía. martí peran. http://www.martiperan.net/bio.php

Restos fósiles de utopía. No se trata de ninguna paradoja insalvable. Así como la mística y el amor resisten todas las antinomias, ¿cómo no íbamos a exigirlo también para el pensamiento utópico?. Ese extraño compromiso de no reconciliación con las condiciones dadas de lo real es, probablemente, el más fértil semillero de contradicciones. Las utopías se levantan allí donde todo aquello que se afirma se desdice tan pronto como se acerca a consumarse o, en su reverso, allí donde, aun no habiéndose producido nunca, reaparecen como ruinas. Una vez más, otro ejemplo.

1.
Durante el otoño colonial, los territorios del “Paraguay Superior” (distintas zonas de Argentina, Brasil y Paraguay) ya experimentaron con las Reducciones (1) impulsadas por los jesuitas la posibilidad de levantar pequeñas sociedades ideales. Tras ese peculiar ensayo, las utopías occidentales en clave arquitectónica y urbanística no llegarían al continente hasta la modernidad tardía y de la mano de los exiliados de la barbarie europea. En efecto, habría que esperar hasta después de 1945 para que el modernismo encontrara en América latina un segundo laboratorio; hasta entonces, con un talante más cercano a la vanguardia artística que a la ideología de masas, las incursiones de la arquitectura moderna fueron muy puntuales y localizadas. Poco más que aventuras personales cargadas de entusiasmo, aunque algunas alcanzaron a sembrar esperanzas utópicas.

En la primavera de 1938 Antoni Bonet llega a Buenos Aires decidido a “empezar a construir” (2) . Formado al abrigo del GATCPAC y tras una estancia en París que le permitió conectar directamente con Le Corbusier y colaborar en el montaje del Pabellón de la República de 1937, el devenir de la guerra civil española lo empuja al exilio americano. En Buenos Aires Antoni Bonet impulsa la creación del grupo Austral con el ánimo de exportar y mejorar el ideario de la arquitectura moderna. Los resultados no se hacen esperar. En 1939, junto a los australes Abel López Chas y Alejandro Vera Barros, construye la “Casa de Estudios para artistas en Buenos Aires” (3) . Emplazado entre las calles Paraguay y Suipacha, el edificio, concebido para albergar hasta siete talleres para artistas de cualquier disciplina “con la intención de crear un pequeño centro de relación” y cuatro locales comerciales en la planta baja, es un auténtico manifiesto. Los talleres, funcionales y luminosos tras la fachada vidriada, se resuelven como interiores prácticos, austeros y flexibles. A su vez, los escaparates ondulados de los locales comerciales, están concebidos como “máquinas de exhibir” (4) que interrumpan la monotonía urbana, redundando así en la apuesta por un dinamismo que humanice la rigidez de los programas. En efecto esta será la obsesión que habrá de animar toda la obra del arquitecto: conciliar las soluciones sistemáticas y universales con la “individualidad, libre y diversa” . El propio Antoni Bonet, encarnando la fe depositada en su propuesta, convierte el taller del ático del edificio en su casa-estudio hasta 1941.

La “Casa de Estudios para artistas en Buenos Aires” no es más que un peculiar episodio del idealismo utópico que caracterizó al modernismo arquitectónico y, a su vez, el punto de arranque de su versión particular por parte de Antoni Bonet. En efecto, las soluciones constructivas del edificio y, ante todo, su intrínseca apelación a la subjetividad artística, eran la punta de lanza para dar con esa reconciliación entre “el orden de lo básico, general, colectivo, y la libertad máxima”; un principio que el arquitecto aspira se traduzca en la capacidad de la arquitectura moderna por planear edificios de estructura simple, capaces de acondicionarse “a los más diversos usos” de acuerdo a los “programas sociales y culturales que están en permanente evolución” (6) . El “Canódromo Meridiana” ( Barcelona,1962-63), por la especificidad de su función, quizás sea la obra de Antoni Bonet que, de antemano, fuera menos proclive a disciplinarse con esa axiomática flexibilidad; sin embargo, su actual rehabilitación como centro de arte contemporáneo, tan pronto puede interpretarse como la confirmación de los ideales del arquitecto o, quizás más atinado, como la evidencia distópica del triunfo de la mercancía sobre los ideales humanistas del modernismo. En otras palabras, si la diáspora del exilio no lo hubiera impedido y si los derroteros espectaculares de la utopía moderna no la hubieran pervertido, hoy, en lugar de un centro expositivo, el equipo técnico de restauradores bien podría estar rehabilitando en Barcelona ese viejo edificio-residencia para artistas dispuestos a diseñar herramientas con las que soñar nuevas esperanzas. “Arquitectura desplazada” es un trabajo que, en primera instancia, no propone sino esa restitución del edificio reparando su injusto destierro, pero con la singularidad de que ya solo será posible hacerlo mediante su inhumación.

2.
En 1968 Sol Le Witt entierra un cubo en el jardín de un coleccionista (7) . Una excentricidad que, sin embargo, vaticina la inminente superación de la asepsia y neutralidad política del minimalismo. Dos años más tarde, Robert Smithson entierra un galpón abandonado en las inmediaciones del campus de la Universidad del Estado de Kent. “Partially Buried Woodshed” está concebida formalmente como la construcción de una ruina y, desde una perspectiva conceptual, como una explícita ilustración de la entropía.

La entropía –literalmente “un giro hacía atrás”- es la segunda ley de la termodinámica por la cual se calibra el capital de transformación acorde con el contenido energético de los cuerpos. Según esta misma ley, a mayor complejidad del sistema en cuestión le corresponde mayor eficacia entrópica. Esta es precisamente la ecuación que interesó a Robert Smithson. En lugar de llevar el paisaje hacía la representación mediante un pincel, ahora se empuña una retroexcavadora con la que devolver la leñera a la tierra; así es como la dinámica del arte se equipara con los procesos ecológicos de erosión y regeneración : “las ideas se descomponen en piedras de desconocimiento y las cristalizaciones conceptuales se separan formando depósitos de razón arenosa” (8) . El arte como (construcción de) ruina.

Construir una ruina no consiste escasamente en subvertir la lógica del monumento. Según este superficial cálculo, si se hubiera impostado la maqueta de la “Casa de estudios para artistas” frente al Canódromo, sobre la superficie de la antigua pista y a la vista desde el nuevo centro de arte, asistiríamos a una convencional rehabilitación de la memoria de Antoni Bonet y, en el proceso inverso, al ocultar bajo tierra la misma maqueta, se nos estaría sugiriendo, llanamente, que el ideario de entonces hoy ya no es en absoluto posible por mucho que se celebren coincidencias más o menos artificiales. En esta lógica convencional del monumento, en efecto, solo hay opción para la evocación o para el olvido y, en cualquier caso, el pasado permanece cancelado como tal y resistiéndose a cualquier actualización. Al contrario de este razonamiento, el oxímoron entrópico de construir una ruina, así como soporta abiertos los dos extremos de su aparente contradicción, también es capaz de convertirse en el lugar preciso de una duración ajena a la ordinaria linealidad del tiempo en el espacio. Construir la ruina, aquí y ahora, es enterrar lo viejo como semilla que se adentra en la tierra hasta atravesarle los costados para rebrotar, donde encuentre un resquicio, como un “futuro remoto” (9) . No se trata pues de ocultar la maqueta debido a que este no es ni su lugar ni su tiempo originales sino, por el contrario, ponerla de nuevo en circulación, promover la transferencia de datos que todavía es factible desde la dinámica entrópica y, fundar así otra esperanza. El capital utópico contenido en la “Casa de estudios para artistas”, va más allá de sus vicisitudes históricas; ya no se trata de conmemorarlo como una ocasión perdida ni de denunciarlo y sepultarlo como una ingenuidad fracasada; de lo que se trata es de acelerar su propia desintegración mediante un juego de espejos con el propio edificio del Canódromo con la ilusión, no de que reaparezca en él milagrosamente, sino con el propósito de afectar los mismos cimientos físicos e ideológicos del nuevo centro de arte, de desorganizar y sacudir sus expectativas y sus roles dictados de antemano. La maqueta del edificio bonaerense, fosilizándose bajo tierra, no es un nutriente para el nuevo edificio sino, en el mejor de los casos, una amenaza y una inquietante pregunta: ¿el “Canódromo. Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona” es el substituto posible, en tiempos de capitalismo cultural, de las aspiraciones materializadas en el edificio de Paraguay y Suipacha, cual aceptación determinista de una derrota?. Una pregunta que, gracias al trabajo subterráneo, se mantendrá constantemente abierta y en suspenso; al menos, hasta la siguiente desintegración.

3.
El monumento asegura el continuum de la historia dejando atrás aquello que conmemora; en su lugar, la construcción de ruina, materializando el pasado, convierte a la historia en anacrónica e instala el presente en una situación crítica. En el hipotético caso de rememorar la utopia de la arquitectura moderna, está quedaría irremediablemente cancelada como un “fósil cultural” barnizado de nostalgia (10) ; de lo que se trata ahora es de construir el pasado, producir una ruina y provocar una situación anacrónica, violentando al tiempo, por la que el excedente utópico contenido en el original remoto golpee el horizonte del presente. Mediante esta operación, la baja intensidad del fósil cultural – que solo se distingue del souvenir al proceder de la memoria consciente (11) - se corrige al alza, se convierte en la nueva y última materialización de algo todavía irrealizable y, al fin, se transforma en un fósil de utopía donde se conserva la energía entrópica.

“Arquitectura desplazada” no es una simple operación evocativa de rescate; es la acción misma de descomponer el pasado en numerosos sedimentos cargados de futuro incierto. El entierro de la maqueta de la “Casa de estudios para artistas” es el núcleo de la acción, el gesto que garantiza la ruptura de la continuidad histórica; pero a su alrededor reverberan otras capas de esta estratificación de tiempos: la propia reconstrucción a escala del edificio de 1939, su descripción especializada mediante el relato oral, la omnipresencia del Canódromo como su imposible futuro y como su actual telón de fondo, el documental sobre el estado actual de la “Casa de estudios para artistas” y sus ocupantes y, al fin, las especulaciones sobre el mismo devenir del Canódromo, ya sea como centro artístico (ideológico) o como construcción material. Toda esta descomposición en numerosos fragmentos es precisamente lo que transciende la mera reminiscencia monumental y, en su lugar, convoca al futuro sobre el ayer en la misma medida que proyecta su sombra en la actualidad. Nada ha sucedido como para ser conmemorado, el pasado todavía transcurre, así como todo podría todavía suceder más allá y bien distinto de las promesas del pasado. Construir una ruina no es pues dibujar una huella anticipatoria (12) , avanzar una noticia sobre el porvenir, sino construir una alegoría donde se conjugan por igual la melancolía de la perdida, su propia realización y su prometedora superación.


1. Las Reducciones fueron agrupamientos en comunas autárquicas de indígenas convertidos. Este experimento de sociedad ideal se apoyaba en soluciones urbanas muy elementales y de geometría rigurosa. Entre los proyectos más célebres, véase el promovido por Antonio Ruys de Montoya en el siglo XVII (À la recherche de la cité idéale. Institut Claude-Nicolas Ledoux. Arc et Senans, 2000. pp.52-53)
2. “(…)aquí en París, tu ya sabes como todo es interino y teórico. Como arquitecto quiero empezar a construir y tú ya sabes que aquí no hay nada que hacer. Por todo esto y todavía por algunas otras razones, he decidido irme a Buenos Aires. Allí tengo familia y amigos. Y sobre todo, allí se construye” . Carta de Antoni Bonet a Torres Clavé,1938. Reprod. en Fernando Álvarez/Jordi Roig. Bonet Castellana. Ediciones UPC. Barcelona, 1999. p.171.
3. El grupo publica un extenso reportaje del edificio en la revista Austral (nº3. Buenos Aires. Diciembre 1939).
4. Jordi Roig. “Paraguay y Suipacha. Un experimento renovadamente moderno”. En F. Álvarez/J. Roig. Ob cit.
5. “El arquitecto, como elemento ordenador de la vida del hombre (…) está obligado a contemplar el problema en sus dos aspectos: el individual y el colectivo. (…). Debe encontrar soluciones que hagan compatibles las dos necesidades; la cantidad forzosamente sistematizada y la individualidad, libre y diversa” (A.Bonet. “Nuevas precisiones sobre arquitectura y urbanismo”,1950. En F. Álvarez / J. Roig. Ob cit.)
6. Idem.
7. “Buried Cube Containing an Object of Importance but Litlle Value”. (véase A. Legg. Sol Le Witt. Museum of Modern Art. New York, 1978. P.164)
8. R.Smithson. “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”. En. Robert Smithson. The Collected Writtings. Berkeley University of California Press. 1996. p. 100.
9. Idem. p.113
10. Utilizamos la idea de “fósil cultural” en el sentido formulado por Walter Benjamin. Para un análisis detallado de la misma véase Susan Buck-Morss. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Visor. Madrid, 1995; especialmente “Historia natural: el fósil”,pp. 75-94)
11. Celeste Olalquiaga. El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch. Gustavo Gili. Barcelona, 2007. pp.59-ss.
12. Esta sería la versión de Ernest Bloch (El principio esperanza. Aguilar. Madrid, 1977-1980).