sábado, 25 de julio de 2009

Petit maison de week-end










Le Corbusier halló el "primitivismo" en arquitectura con su proyecto de la Villa Le Mandrot. Pero la solución más refinada la encuentra en esta pequeña casa de fin de semana, proyectada en la localidad de La Celle, Francia en 1934-35.
El comitente fue M. Félix, director del Banco Société Henfel, quien necesitaba "un refugio personal" para escaparse los fines de semana y el arquitecto proyectó la obra inspirado en el antiguo prototipo para las Maison Monol de 1919.
Sus paredes de piedra "en bruto", sus bóvedas catalanas de hormigón visto, recubiertas de césped para mejorar su rendimiento térmico, dejan magistralmente de lado toda la perfección mecanicista de sus casas cúbicas de los años 20.
En la casa también se usaron bloques de ladrillo de vidrio y enchapados de madera rústica como revestimiento interior.
Es una "pequeña" pero gran obra a la vez. Sólo basta ver la enorme influencia que tuvo allí o aquí.
Esta pequeña cueva inspiró a toda una generación de arquitectos locales e internacionales.
Por aquí recomendamos ver al movimiento de "las casas blancas" y una obra en particular: la casa Fernández en las Lomas de San Isidro, de Miguel Asencio, Carlos Fracchia, Jorge Garat, Lorenzo Gigli y Rafael Iglesia y se comprenderá hasta dónde llegó la influencia de esta pequeña pero "gran obra" de Le Corbusier.

Fotos y planimetrías de la obra en su estado original, circa 1935.

sábado, 18 de julio de 2009

Vender sin pausa


El crítico de arte y escritor inglés John Berger, nacido en Londres en 1926, publicó en su muy recomendable libro "El tamaño de una bolsa" (1) (The shape of a pocket) el excelente artículo que aqui reproducimos.
De una prosa sencilla y rutilante lucidez el mismo fue escrito en el año 2002, y dice:

"En la historia de la pintura se pueden encontrar a veces extrañas profecías. Profecías que el pintor no tuvo intención de que fueran tales. Es casi como si lo visible pudiera por sí mismo tener sus propias pesadillas. Por ejemplo, en El triunfo de la muerte, de Brueghel, pintado en la década de 1560 y que ahora se halla en el Museo del Prado, hay ya cierta profecía terrible de los campos de exterminio nazis. La mayoría de las profecías, cuando son específicas, están destinadas a ser malas porque, a lo largo de la historia, surgen terrores siempre nuevos -incluso si algunos desaparecen-, pero no hay felicidades nuevas: la felicidad es siempre la vieja felicidad. Son los modos de luchar por esa felicidad los que cambian. Medio siglo antes de Brueghel, Hieronymus Bosch pintó su Tríptico del milenio, que también se encuentra en El Prado. El panel de la izquierda muestra a Adán y Eva en el Paraíso, el gran panel central describe el Jardín de las Delicias y el de la derecha representa el Infierno. Y ese infierno se ha convertido en una extraña profecía del clima mental que han impuesto al mundo al final de nuestro siglo la globalización y el nuevo orden económico. Quisiera explicar cómo ha ocurrido. Tiene poco que ver con el simbolismo empleado en la pintura. Los símbolos del Bosco probablemente venían del lenguaje secreto, proverbial y herético de ciertas sectas milenaristas del siglo XV que creían, heréticamente, que si el mal pudiera ser superado, sería posible crear el paraíso en la tierra. Se han escrito muchos ensayos sobre las alegorías que se encuentran en la obra del Bosco.(2)
Pero si su visión del infierno es profética, esa profecía no reside tanto en los detalles -así sean inquietantes y grotescos-, sino en el conjunto. O, para decirlo de otro modo, en lo que constituye el espacio del infierno.
No hay horizonte. No hay continuidad entre las acciones, no hay pausas, no hay rutas, no hay patrón, no hay pasado y no hay futuro. Sólo existe el clamor del disparatado y fragmentario presente. Por todas partes hay sorpresas y sensaciones, pero en ninguna parte hay desenlaces. Nada fluye a través: todo interrumpe. Hay una especie de delirio espacial.
Compara ese espacio con el que uno ve en una barra publicitaria o en un típico boletín de noticias de la CNN o cualquier programa de noticias de los medios. Hay una incoherencia comparable, una selva comparable de estímulos separados, un frenesí similar. La visión del Bosco profetizaba la imagen del mundo que nos es comunicada hoy por los medios bajo el impacto de la globalización, con su criminal necesidad de vender sin pausa. Ambas son como rompecabezas cuyas infortunadas piezas no concuerdan. Y éste fue precisamente el término que el subcomandante Marcos utilizó en una carta sobre el nuevo orden mundial, el año pasado... Escribía desde Chiapas, en el sureste de México.(3)
El ve el planeta hoy día como el campo de batalla en que tiene lugar la Cuarta Guerra Mundial. (La Tercera fue la llamada Guerra Fría). La meta de los beligerantes es conquistar el mundo entero por medio del mercado. Los arsenales son financieros; sin embargo, hay millones de personas mutiladas o muertas cada minuto. El objetivo de los que hacen la guerra es dominar el mundo desde centros de poder nuevos y abstractos -megápolis del mercado, que no se someterá a ningún control salvo el de la lógica de la inversión. Entre tanto nueve décimas partes de las mujeres y los hombres que habitan el planeta viven con las piezas rotas que no encajan.El rompecabezas del panel del Bosco es tan similar que casi espero encontrar allí las siete piezas que Marcos enumeró. La primera pieza tiene un signo de dólar y es verde. Consiste en la nueva concentración de la riqueza global en cada vez menos manos y la distribución sin precedentes de una pobreza sin esperanzas. La segunda pieza es triangular y consiste en una mentira. El nuevo orden proclama que racionaliza y moderniza la producción y el esfuerzo humano. En realidad es un regreso a la barbarie de principios de la Revolución Industrial, con la importante diferencia de que esta vez la barbarie no está acotada por ninguna consideración o principio ético que se le oponga. El nuevo orden es fanático y totalitario. (Dentro de su sistema no hay apelación. Su totalitarismo no se refiere a la política -que, desde su punto de vista, ya ha sido superada- sino al control monetario mundial). Piensa en los niños. Cien millones en el mundo viven en la calle. Doscientos millones forman parte de la fuerza de trabajo mundial. La tercera pieza es redonda como un círculo vicioso. Consiste en la migración forzada. Los más emprendedores entre quienes no tienen nada intentan emigrar para sobrevivir. Pero el nuevo orden trabaja día y noche según el principio de que alguien que no produce, que no consume, que no tiene dinero para poner en el banco, sale sobrando. Así que los emigrantes, los sin tierra, los sin casa, son tratados como desperdicios del sistema: desechables. La cuarta pieza es rectangular como un espejo. Consiste en el incesante intercambio entre los bancos comerciales y el crimen organizado mundial, porque también el crimen se ha globalizado. La quinta pieza es más o menos un pentágono. Consiste en la represión física. Bajo el nuevo orden, los estados nacionales han perdido su independencia económica, su iniciativa política y su soberanía. (La nueva retórica de la mayoría de los políticos intenta disfrazar su falta de poder político, distinto del poder cívico o represivo). La nueva tarea de los estados nacionales es administrar lo que les es asignado, proteger los intereses de las megaempresas del mercado y, sobre todo, controlar y vigilar a los que salen sobrando. La sexta pieza es el perfil de un garabato y consiste en una multiplicación de las fracturas. Por una parte, el nuevo orden acaba con las fronteras y las distancias mediante la instantaneidad de la telecomunicación de las operaciones y los tratos comerciales, mediante zonas obligatorias de libre comercio (TLCAN) y por la imposición en todas partes de la única e incuestionable ley del mercado; y por otra parte, provoca fragmentación y una proliferación de fronteras, al liquidar el Estado nacional, por ejemplo, la antigua Unión Soviética, Yugoslavia, etcétera. ''Un mundo de espejos rotos", escribió Marcos, ''que reflejan la inútil unidad mundial del rompecabezas neoliberal". La séptima pieza del rompecabezas tiene la forma de un bolsillo, y consiste en todos los diversos bolsillos de resistencia contra el nuevo orden que están surgiendo en todo el globo. Los zapatistas en el sureste mexicano son una de esas bolsas. Otros, en diferentes circunstancias, no han elegido necesariamente la resistencia armada. Los muchos bolsillos no tienen un programa político común. ¿Cómo podrían tenerlo, si existen en un rompecabezas roto? Pero su heterogeneidad puede ser prometedora. Lo que tienen en común es su defensa de los que salen sobrando, los prescindibles, y su creencia en que la Cuarta Guerra Mundial es un crimen contra la humanidad. Las siete piezas nunca concordarán para adquirir ningún sentido. Esa falta de sentido, este absurdo, es endémico del nuevo orden. Como el Bosco anticipó en su visión del infierno, no hay horizonte. El mundo arde. Cada figura trata de sobrevivir concentrándose en su necesidad y su supervivencia propias e inmediatas. La claustrofobia, en su versión extrema, no está causada por el amontonamiento, sino por la falta de cualquier continuidad entre una acción y la siguiente, que están tan cerca que se tocan. Esto es lo que resulta un infierno. La cultura en que vivimos es tal vez la más claustrofóbica que jamás ha existido; en la cultura de la globalización, como en el infierno del Bosco, no hay ni un resquicio de otro lugar o de otra manera. Lo dado es una prisión. Y frente a tal reduccionismo, la inteligencia humana se reduce a la codicia. Marcos terminaba su carta diciendo: ''Es necesario hacer un mundo nuevo, un mundo donde quepan muchos mundos, donde quepan todos los mundos". Lo que el cuadro del Bosco hace es recordarnos -si las profecías se pueden llamar recordatorios- que el primer paso para construir un mundo alternativo es rechazar la imagen del mundo implantada en nuestras mentes y todas las falsas promesas que se emplean en todas partes para justificar e idealizar la necesidad criminal e insaciable de vender. Es vitalmente necesario otro espacio. Primero, hay que descubrir un horizonte. Y para ello tenemos que reencontrar la esperanza. A pesar de todo lo que el nuevo orden pretende y perpetra. La esperanza, sin embargo, es un acto de fe y tiene que estar sostenido por otras acciones concretas. Por ejemplo, la acción de acercarse, medir distancias y caminar hacia. Esto conducirá a colaboraciones que nieguen la discontinuidad. El acto de resistencia no significa sólo negarse a aceptar el absurdo de la imagen del mundo que se nos ofrece, sino denunciarlo. Y cuando el infierno es denunciado desde adentro, deja de ser infierno. En los bolsillos de resistencia tal como existen hoy, se pueden estudiar los otros dos paneles del tríptico del Bosco, con Adán y Eva y el Jardín de las Delicias, a la luz de las antorchas, en la oscuridad... Los necesitamos.
Me gustaría citar de nuevo al poeta argentino Juan Gelman.(4)

Llegó la muerte con su recordación,
nosotros vamos a emprender otra vez la lucha,
otra vez vamos a empezar,
otra vez vamos a empezar nosotros,
contra la gran derrota del mundo,
compañeritos que no terminan,
o arden en la memoria como fuegos otra vez,
otra vez,
otra vez."

(1) John Berger, El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Alfaguara, Buenos Aires, 2004.
(2). Uno de los más originales, si bien polémico, es The Millennium of Hieronymus Bosch, de Wilhelm Fraenger, Faber, Londres. 1952.
(3) Esta carta se publicó en agosto de 1997 en la prensa mundial, y particularmente en Le Monde Diplomatique. (''Siete piezas sueltas del rompecabezas mundial", EZLN. Documentos y comunicados, Era, México, 2002, pp.31-56).
(4) Berger cita el libro de Juan Gelman, Un-thinkable Tendermess, traducción de Joan Lindgren, University of California Press, 1997. Los versos pertenecen al poema ''Esperan", del libro Si dulcemente, Lumen, Barcelona, 1980. (Traducción: Paloma Villegas)

Imagen: Detalle del Infierno del Jardín de las delicias de Hieronymus Bosch, Museo del Prado, Madrid.

domingo, 12 de julio de 2009

Pabellón de Breda



Luciano Baldessari se unió al movimiento futurista junto al artista Fortunato Depero en 1913. Recordemos que el primer manifiesto del movimiento es publicado el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro hecho del que dimos cuenta en un anterior posteo.
En 1922 Baldessari se gradúa de arquitecto luego de algunos años de actividad previa en Berlín, practicando tanto el teatro como la pintura.
Regresa a Italia y se une al MIAR (movimiento italiano de arquitectura racional). Pero sin dejar de lado sus influencias futuristas y sobre todo del expresionismo alemán.
Trabaja en colaboración con otros artistas, entre ellos con el rosarino-italiano Lucio Fontana al que le encarga el diseño del cielorraso del "cinema" en la feria de Milán.
Y justamente ahí diseña el pabellón que aquí mostramos para los productos metalúrgicos de Ernesto Breda en la XXX Trienal de Milan (1952).
La obra tiene antecedentes en algunos proyectos futuristas, como las formas orgánicas de Virgilio Marchi de los años 20 y recuerda muchos de los dichos futuristas, por ejemplo cuando Carlo Carrá decía... "el arabesco como la única realidad creada por el artista en las profundidades de su sensiblidad" o Umberto Boccioni, "los futuristas hemos descubierto la forma que hay en el movimiento y la forma misma del movimiento" o más radical aún lo dicho por Marinetti: "en términos sencillos, el futurismo significa odio al pasado. Aspiramos a combatir enérgicamente el culto al pasado y destruirlo."




sábado, 11 de julio de 2009

Pabellón de SANAA











Los arquitectos japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa de SANAA han presentado la primera imagen de su diseño para el pabellón de la Serpentine Gallery de 2009 en 'Hyde Park' de Londres.
Dicen los arquitectos: "El pabellón es de aluminio flotante, fluyendo libremente entre los árboles como el humo. La marquesina reflectante se curva a través del lugar, expandiéndose por el parque y el cielo. Su apariencia cambia según el tiempo, permitiéndo fundirse con los alrededores. Funciona como un campo de actividades sin muros, con vistas ininterrumpidas a través del parque e invitando al acceso desde todos los lados. Es una extensión refugio del parque donde las personas pueden leer, relajarse y disfrutar románticos días de verano."

No existe ningún presupuesto para el Pabellón de la Serpentine Gallery. Está pagado mediante patrocinadores y la venta de la estructura finalizada, que no cubre más del 40% de su coste. La Serpentine Gallery colabora con un abanico de compañías y profesionales los cuales hacen que sea posible la realización del pabellón.

El pabellón es una estructura temporal y abrirá desde Julio hasta Octubre de 2009.

Fotografías gentileza de los arquitectos Marcelo Gizzarelli y Esteban Urdampilleta.

viernes, 3 de julio de 2009

Casa Pauson










Frank Lloyd Wright proyecta y construye en el desierto de Arizona (USA) esta casa para Rose Pauson en 1940. Y Phoenix, Arizona, "es el sitio más maravillosos de la tierra" según palabras del propio arquitecto. Lugar enmarcado por sierras que se pierden en el vasto horizonte, cuya tierra es una piedra de color rosaceo oscuro y su única vegetación "los cactus".
El sitio es inmenso como todo el territorio americano, lo cual hace que la mediación entre la escala doméstica y el territorio sea un problema fundamental para dar respuesta con la arquitectura.
Wright decide que la obra emerga de la roca como si de una nave encallada se tratara, como si hubiese estado allí por siempre.
Y resulta interesante como el arquitecto crea una sútil relación de escalas al aproximarse a la casa.
La misma se sitúa en el borde más alto de una ladera, a la que hay que ascender para aproximarse. Y a medida que se asciende la presencia del muro de piedra se haca cada vez más contundente comprimiendo el espacio de alrededor. Llegamos a una pequeña abertura en el muro de piedra que enmarca al desierto.
Atravesamos la misma, pasamos por debajo de la casa y llegamos al balcón. Del otro lado la casa es de madera y los parapetos de piedra del balcón nos permiten asomarnos
y ver "el sitio más maravillosos del mundo" en toda su dimensión.
El mirador nos obliga a doblar a la derecha y recien ahí ingresamos propiamente a la casa...
Se trata de la clásica directriz de eje quebrado que encontramos en la arquitectura árabe reinterpretada en clave americana...
No es una caja transparente, ni continua, ni desterritorializada, por el contrario la idea de refugio "sólido como una roca", discontinuo con sus ejes quebrados e implicado con la tierra, hacen de la obra un manifiesto contrario a los paradigmas del estilo internacional...
Es una casa para "un americano" que vive en el desierto en relación a su inmensidad.
La casa es la revelación de un modo de habitar de un hombre y su mundo, un verdadero lugar como lo es toda obra de arquitectura que aspira a ser arte.
Wright decía: "una casa será más un hogar si a la vez es una obra de arte"...
Desgraciadamente "la perfección de la obra y su contingencia" la condenó a un incendio prematuro que consumió la obra unos años más tarde...
Sólo las ruinas de piedra persisten hoy en día...